يتردد كثيرا مصطلح «العولمة»، على نحو يوحي بأن «العولمة» (إذا قصد بها صيرورة أنماط الإنتاج والعادات أنماط إنتاج وعادات عالمية ـ كوزموبوليتية) حدث طارئ، حدث مستجد؛ ولذلك تستشعر الأمم خطرا على هوياتها وخصائصها الذاتية المميزة. ليس الأمر كذلك؛ أي ليست عالمية أنماط الإنتاج والعادات ظاهرة طارئة مستجدة. ومع ذلك فالمصطلح يتجذر، بكل ما ينطوي عليه من زيف وتضليل، ويستدعي معه شعارا أحفل منه بالزيف والتضليل هو «حوار» الثقافات!
تصبح المواجهة إذن (إذا كان لابد من مواجهة) مراوحة في المكان... تصبح تخبطا أعشى، تصبح مبارزة عبثية دونكيشوتية مع طواحين الهواء!
«العولمة» (وأقرأها: العالمية) و«حوار» الثقافات (وأقرأه: تفاعل الأمم ثقافيا) حدثان حاصلان منذ تشكل المجتمعات البشرية وتفاعلها حربا أو تجارة أو مصاهرة... حاصلان على نطاق واسع (بالإكراه غالبا) بدءا من انقلاب نمط الإنتاج الصناعي على نمط الإنتاج الإقطاعي في الغرب، انقلابا حمل ـ مع إيجابياته ـ بذور تناقضه، واستثار قوى وأمما انتفضت (وتنتفض) عليه، وقوى هربت (وتهرب) منه إلى فراديسها المتوهمة، إلى الرومنطيقية (التي غدت عالمية) بتعبيرها المكثف عن التخبط الأعشى، وإلى «الحوار» بين الثقافات وهو التعبير الراهن عن التخبط الأعشى المستند إلى خطأ في التشخيص، أو مع (شيء من سوء الظن) المستند إلى محاباة للغالب!
وهذا استهلال لعجالةٍ في الأدب لا السياسة والاقتصاد، يستدعيها ما بين الأدب والسياسة والاقتصاد من علائق.
إن ثمة تمظهرا جديدا لتحولات بدأت منذ زمن بعيد. وبقصدٍ أو بغير قصد وُفِّقَ المُصطلحونَ إذ قالوا بـ «عولمة»؛ فهذه الصيغة الصرفية (فوعلة) دالةٌ بدقة على أن ما يحدث، في زمن القطبية الواحدة، عملية إكراه على الدخول بسرعة، ومن دون مناقشة، في عباءة تصيير الأمم «معولمة»... ولكن ألا ينطوي المصطلح (الموفق إلى حد بعيد) على تضليل؟ أليس في الإمكان رؤية معنى «الأمركة» في مصطلح «العولمة»؟! مرة أخرى: هذه عجالة في الأدب، مهمتها تلمس أدوات القصة العربية لرصد التحولات ومواقف الواقعيين منها لا الرومنطيقيين.
وإذ نترقب أن ترصد القصة العربية هذا المُتجدِّدَ مع حلول آلة أعلى في سلّم تطور الآلات (الكمبيوتر تحديدا) واتساع رقعة البطالة، نستعيد رؤية القصة العربية لجانب التصادم الناتج عن التحولات، ما بين قوى إنتاج سابقة وقوى إنتاج جديدة قادرة على تنحيتها. ونستبق الأمور فنشير إلى حقيقتين رصدتهما القصة العربية: الأولى أن التصادم لم يكن دائما رومنطيقيا هروبيا، والثانية أن الغلبة كانت دائما للجديد.
نصطفي من القصص العربية ثلاثا: رواية «زقاق المدق» لنجيب محفوظ، وقصة «عطش الأفعى» لغسان كنفاني، وقصة «المعذرة من الشمس» لأحمد سويد. القصص الثلاث سجلت فلم ترهص كما فعلت روايات تولستوي.
تولستوي (كما أحسنت قراءته مطلع القرن العشرين) رأى الجديد الذي يتكون في رحم القديم، وقد تلمست قراءته المشار إليها ملمح ثوريته الوحيد هذا (إذ هو رجعي). وأما نجيب محفوظ وغسان كنفاني وأحمد سويد، فقرأوا الحدث بعدما «وقعت الواقعة»، وسجلوا نتائجها على نحو عبقري على أية حال، ونحن نعرضها فرادى قبل أن نتلمس الخيط المشترك الذي يسلكها معا:
في رواية «زقاق المدق» تطالعنا شخصية «الشاعر» في صفحات قليلة كانت استهلالا رمزيا لكل ما قاله نجيب محفوظ لاحقا بشأن التحولات الحاصلة في مصر في مرحلة الحرب العالمية الثانية.
الشاعر عند محفوظ رمز على طبقة آفلة منهارة استغنى عنها المجتمع بالراديو الذي هو رمز في «زقاق المدق» بدلالته على تلك الطبقة الزائلة يختلف عن «الشاعر» في «أولاد حارتنا»؛ فهذا رمز على المؤرخ الذي يؤرخ للبشرية والأديان وعصر العلم.
وفي «عطش الأفعى» لكنفاني طبّال حرفته «زفة العروسين»، وعدّته طبلة وخيزرانة ورشاقة أمام موكب العروسين، يقدمه كنفاني في لحظة تنحيته عن الميدان أيضا، لمصلحة سيارة حديثة تتولى زفة العروسين بدلا منه.
وفي «المعذرة من الشمس» لسويد فلاّح تقليدي، يرمز على التحولات، وعدّته ثور متهالك، وجحش ومحراث خشبي، يعيش لحظة انهياره وتنحيته القسرية عن مسرح الحياة والإنتاج بقوة جرَّار زراعي حديث يملكه ملاّك عقاري (إقطاعي) يتحول إلى رأسمالي (أو تتحد ملكيته العقارية مع رأس المال كما يحدث في البدايات).
ها هنا أول الخيط الذي يسلك القصص الثلاث: قديم انتفت شروط وجوده وجديد أوجدته ظروف مختلفة، والمواجهة بينهما صارت ـ في اللحظة المعنية ـ مواجهة عرضية؛ مواجهة لا تتكافأ فيها القوى؛ مواجهة حدثت قبل ذلك بكثير، ولذلك فإن ما نشهده إنما هو الضربات الأخيرة التي تسبق طعنة الإجهاز على الفارس العجوز.
مشتركٌ ثانٍ يطالعنا في القصص الثلاث، يتمثل في تداعي أبطالها صحيا؛ فالبطل في القصة الواحدة يفترض تقديمه باعتباره كائنا من لحم ودم وانفعالات، في مقابل (أو بالتماثل الرمزي مع) «الطبقة» كما تقدمها علوم الاجتماع والسياسة والاقتصاد. ولنتتبع أبطال القصص كما قدمهم المؤلفون:
في «زقاق المدق» (وهو زقاق معزول عما يحدث في الخارج، ولكنه يحاول التواصل مع هذا الخارج والالتحاق به، والاصطفاف فيه) يدخل الشاعر إلى المقهى، وهو «عجوز مهدم، لم يترك له الدهر عضوا سالما، يجره غلام بيسراه، ويحمل تحت إبط يمناه ربابة وكتابا»، و«عيناه ذابلتان ملتهبتان».
وفي «عطش الأفعى» طبال فَقَدَ همته كما يخبرنا كنفاني بلسان الزوجة: «لو كانت همتك عالية كصوتك، إذن لكُنَّا بألف خير».
وفي «المعذرة من الشمس» فلاح عجوز بلغ الستين، ولكنه يكابر ويدعي حيوية وشبابا؛ «فأبو مخول يطمئنها (أي الشمس) سلفا، بأنه ليس الهرم كما قد يخيل إليها، فهو مازال يحتفظ برصيد لا بأس به من النشاط على رغم الستين التي تتأفف في تجاعيد وجهه، وتبرك ثقيلة كتلةِ الرملِ بين كتفيه»؛ مكابرة لا تخفي حقيقة أن هذا الفلاح متهالك متداعٍ، وهي حقيقة يبرزها سويد على نحو غير مباشر، عبر صورة الثور والجحش المتهالكين تعبيرا عن أفول عهد «الفدَّان» والحراثة التقليدية؛ فـ «الأعطر» ثور مسكين «يجرجر نفسه في أعقاب جحش ذليل الأذنين ضامر»، وهو ثور مريض «لم يأكل علفه».
مشترك ثالث في القصص الثلاث هو شخصية الابن الذين يمثل مستقبل الفلاح والحرفيّ؛ الابن الذي يفترض أن يرث الحرفة ويتابعها، كما كان يحدث في ظل نمط الإنتاج الحرفي الزراعي السابق على نمط الإنتاج الصناعي... الابن في القصص الثلاث رمز على عبثية التعويل على مواصلة تقاليد الماضي، عبثية تبلغ حدا عاليا من المأسوية في قصتي كنفاني وسويد.
في «زقاق المدق»: الابن غلام يقود والده الشيخ الذي عليه الاعتماد في تحصيل لقمة العيش. إذا فالابن ليس شاعرا؛ وليس وريثا يتابع التقاليد، ولذلك فمستقبله في عمل آخر «يرتزق منه»، وهو وَعْدُ المحسن السيد رضوان الذي استمع إلى شكوى الشاعر «فلما انتهى الشاعر من شكواه طيَّب خاطره، ووعده بأن يبحث لغلامه عن عمل يرتزق منه».
وفي «عطش الأفعى» يقدم إلينا كنفاني ابنا مغتالا، في الأسطر الأولى من القصة؛ ابنا اغتالته سيارة، هي نفسها السيارة التي نحَّت والده عن المسرح، وبذلك يقول لنا كنفاني إن حرفة الوالد غير مستمرة في ابن وريث. ثم نعرف بعد ذلك أن الابن عجز ـ قبل مصرعه ـ عن تعلم حرفة والده، حال أكثر أبناء الحرفيين في عصرنا هذا.
وفي «المعذرة من الشمس» يذهب سويد مباشرة إلى نعي الإرث المعهود في مجتمع الحرفيين سابقا؛ بضربة واحدة يخبرنا الكاتب أن الفلاح «أبومخول» حُرمَ الوريث الذكر، وبقيت له بنات ثلاث، ولو عاش مخول «لتبدلت الأوضاع حتما، ولصرع أبومخول عدوَّه الفقر وغرق في النعمة حتى أذنيه»؛ ذلك أن هذا الفلاح كان يراهن ـ عبثا ـ على أن يلتحق الابن بقوى الإنتاج الجديدة؛ «فلقد كان يعتزم أن يبعث بوحيده البكر، متى شبّ، إلى أميركا، إلى بلاد الذهب الدافق، ولكن الأقدار أفسدت عليه الخطة، فاختطف الموت الصبي وهو في السابعة»... وسويد يسجل هنا ويفسر، بكلمات، مرحلة انهيار نمط في الإنتاج أدى إلى ظاهرة هجرة اللبنانيين إلى بلاد الاغتراب.
نحن، إذن، أمام فصل أخير من مسرحية التحول من عهد إلى عهد؛ فصل تتصارع فيه قوى غير متكافئة. فكيف قاتل القديم في معركته مع الجديد؟
سنجد أن محفوظ كان واقعيا وهو يصور لنا الشاعر مهزوما، منسحبا من الميدان الذي احتله الراديو، فيما لجأ بطلا كفناني وسويد إلى العنف؛ ولكنه العنف العبثي الذي لم يقدم ولم يؤخر ولم يمنع هزيمة محتومة على أية حال:
في «زقاق المدق» يحاول الشاعر الدفاع عبثا عن حرفته، ويقدم حججا غير مقنعة، وفيما كان صاحب المقهى (ميدان ارتزاقه) يُنهي إليه أن كل شيء تغيّر وأن الناس، كل الناس يريدون الراديو، وأنهم ملُّوا قصص أبي زيد الهلالي، يقول الشاعر يائسا: «رويدا يا معلم كرشة، إن للهلالي لجدّة لا تزول ولا يغني عنها الراديو أبدا»... وهذه حجة يفندها صاحب المقهى بحزم: «قلت لقد تغيَّر كل شيء»... وينسحب الشاعر، بعدم «تزحزح تاركا الأريكة، وتبعه الغلام وهو يلمُّ الربابة والكتاب (...) وحيَّا الجلوس متجاهلا المعلم كرشة، ثم ألقى نظرة ازدراء على المذياع الذي كاد العامل يفرغ من تثبيته، وأعطى يده للغلام فجرَّه إلى الخارج، وغابا عن الأنظار».
في «عطش الأفعى» يقف البطل موقفا مغامرا؛ فالطبال الذي يزف العروسين يغضبه أن تحلَّ السيارات محلَّ الطبالين في مواكب الأعراس... إنها تلغيهم ولا تكتفي بقطع أرزاقهم؛ والسيارة بهذا الاعتبار ليست منافسا، بل هي معول يقطع الجذور إذا صح لنا هذا التعبير.
الحدث الشخصي (الذي يرمز على حدث تاريخي) يقدمه كنفاني على النحو الآتي: «أبوه! خرج ذات يوم ولم يعد... جارنا النجار محمد علي زوَّج ولده. ولقد حضّر والده الطبلة منذ الصباح، وعند العصر قال لأمي إن النجار محمد علي لم يدعه إلى العرس. وعند المساء وصلت السيارات. وحينما سمع والده زعيق أبواقها ورآها كبيرة تلمع كأنها مدهونة بالزيت، خرج إلى الشارع، وحاول هو أن يتبع أباه، إلا أن أمه منعته. لقد سمعا جلبة هناك، ثم علا الصياح، وكانت أمه تحدق من خصاص النافذة وتحول دونه ودون الوصول إلى الشباك ليرى، هو الآخر، ما الذي يحدث. ثم تسلل إلى الباب وشقه بهدوء كي لا تسمع أمه الصوت. وحينما مدَّ رأسه أكثر شاهد حجرا كبيرا يهوي فوق زجاج السيارة، واشتدَّ الصياح فأغلق الباب وعاد أدراجه إلى الداخل». وعند الصباح استطاع أن يسمع أمه تقول لزائرة أتتها بصوت خفيض: «لقد أخذ يلقي بالحجارة فوق سيارة العرس، ثم جرحها بالخيزرانة واستدعى محمد علي الشرطة بعد أن كاد يقتل السائق بخيزرانته».
وفي صفحات تالية يقول كنفاني: «وأبوه لم يعد منذ ذلك اليوم»... إنه هنا، كما في «زقاق المدق»، غياب عن المسرح بفعل حتمية قاهرة لم تنفع معها مغامرة الطبال.
وفي «المعذرة من الشمس» نزعة مغامرة مماثلة، فالفلاح أبومخول لا يكتفي بالانسحاب والغياب عن الأنظار كما فعل شاعر نجيب محفوظ. فهذه «الآلة الشيطانية (التراكتور)» التي أحضرها جاره البك، جاءت تقطع عليه سبل الارتزاق، وجاءت تلغيه (باعتباره رمزا على طبقة)، وجاءت لتحل محلَّ الثيران جميعا، وقد اختار سويد ببراعة صيغة الجمع ليوحي أن القضية ليست شخصية تتصل بأبي مخول: «لقد صحَّت إذن رواية جبور عشير الصبا، فهذا العفريت المتحرك هو الفراكتور الذي اشتراه القرد الدميم المدعو رستم بك، ليعفي الثيران من مهماتها في السهل، ويسدَّ أبواب الرزق ـ نهائيا ـ في وجوه الفلاحين».
في عرض سويد القضية بكل تفصيلاتها، يصدر من نظر فكريٍّ معروف لا يعترض على ما هو حاصل بفعل «سنن حتمية»، ولا يرضى بـ «النضال التآمري» الفردي الذي يغتال ويحطم، ولكنه مع ذلك يسجِّل الأمور كما قد تحدث أحيانا؛ فأبومخول يخوض «معركته» (بدلا من معركة طبقته) تآمريا؛ فهو «يهجم كالمجنون ليحطم بفأسه «فراكتور» رستم بك... ثم يعود وقد شعَّت الابتسامة على ثغره، وتصبب العرق من جبينه، يعود ليحرر فدَّانه من عبودية النير»... إنها، إذن، حرب عبثية تنتهي بالانسحاب ولكن بعنف.
هكذا تنتصر، في القصص الثلاث، ثلاث آلات: الراديو والسيارة والتراكتور. فكيف فسَّر الكُتَّابُ هذا التحول؟
نجدهم جميعا يفسرونه بالحتمية، وإن عبَّروا عن ذلك بأشكال مختلفة. كنفاني لا يقدم التفسير مباشرة، بل يتركه يطل برأسه من خلال الأحداث؛ فالجديد نتاج ظروف جديدة متغيرة لا يملك الناس حيالها إرادة تجميد، ولا يملكون معها قدرة على وقف حركة التاريخ.
عند محفوظ توصيف للتحول بكلمات: «لقد تغيَّر كلُّ شيء» والحتمية يعبر عنها بأن «هذه سُنّةُ الله في خلقه»، والعبارة التي ينطق بها الشيخ درويش (غير السويِّ نفسيا، لأغراض فنية في الرواية) لا يتركها هكذا مجرد تفسير ديني، بل يوضح «تاريخيتها» بالقول إنها «قديما ذكرت في التاريخ».
وأما «الحتمية» عند سويد فيعبر عنها بـ «الأقدار»، مع استبعاد أي مدلول ديني لهذه الأقدار، إذا نحن احتسبنا قناعات الكاتب، واحتسبنا سياق القصة معا؛ فـ «كل رأس مال العم» أبومخول «أمسى كلمة في فم الأقدار». و«لكم يدهش العم (أبومخول) أن تُنَازِلَ الأقدارُ فلاحا حقيرا مثله». ولا نستغرب دهشة «أبومخول» فوعي ما حدث، ووعي ما يحدث، لا يملكه الفلاح أو الحرفي، بل يأتيهما من المثقفين.
تلك تحولات الانتقال من نمط إنتاج إلى نمط إنتاج آخر في مجتمعنا، كما رآها بعض أدبنا العربي، ولا نرى لها صدى في ما يُكتب اليوم؛ ذلك أن ما يمثله التطور بقفزات في عالم الآلة لايزال مادة نقاش في الكتابات غير الأدبية، ولاسيما دراسات علماء النفس وعلماء الاجتماع والسياسة والاقتصاد، وهي تقول ما قاله الأدب من أن كلَّ تحسن في الآلة بعد مرحلة التحول يؤدي إلى تقهقر في أوضاع قوى الإنتاج، وإلى توسيع رقعة البطالة. وها نحن نشهد ـ إلى جانب ذلك ـ نخبوية وفردية تطبعان العاملين التابعين للآلات في نسختها الجديدة. فماذا سيقول الأدب في ذلك؟
لا ريب في أنه سيقول كلمته. فلننتظر
